YANG NYATA ADALAH PANGGUNG. KITA PENONTON
YANG NYATA ADALAH PANGGUNG.  KITA PENONTON

foto: Sugar Nadya


Oleh: Hikmat Darmawan

 

Pentas Teater Garasi ini, Yang Fana Adalah Waktu. Kita Abadi (YFAWKA), 30-31 Juli 2016 di Goethe Institute, Jakarta, penuh dengan pelanggaran. Pertunjukan telah dimulai sejak penonton masuk ruangan pertunjukan, mencari dan mengatur duduk, lalu pengumuman persiapan pertunjukan.

Panggung telah sibuk, sebelum "pertunjukan" resmi dimulai. Seorang perempuan memegang jam dinding bulat tepat di depan kepalanya, jarumnya bergerak cepat, tapi kadang ia istirahat, bolak-balik keluar masuk panggung dengan santai, kadang sambil minum dari botol air mineral. Seorang lelaki (Gunawan Maryanto) di balik meja daging, (berlagak) memotong-motong daging. Lalu pengumuman selesai. Pertunjukan "dimulai".

Tak ada tanda yang jelas apakah pentas telah dimulai. Seorang lelaki (MN Qomaruddin) masuk panggung seperti seorang awak panggung, menempel lakban hitam di lantai panggung, membentuk hampir segi empat, mengurung sebuah kursi plastik berwarna hijau. Lalu, dia memasuki bidang hampir segi empat itu, lalu seperti berlatih tinju dalam sunyi, lalu menari. Oh. Pertunjukan sudah "dimulai" rupanya.

Teater Garasi sejak lahirnya tentu hidup dalam keadaan gaya menjebol dinding keempat ala Bertolt Brecht sudah biasa saja. Ketika posmodernisme dalam panggung sudah biasa saja. Ketika Bipbop dan pengaruh-pengaruhnya telah jadi rujukan dan kenangan yang biasa saja. Tantangannya tidak lagi pada bagaimana mempertanyakan ulang dan melakukan pelanggaran-pelanggaran pakem pertunjukan sebagai kebaharuan-kebaharuan peristiwa panggung.

Tantangannya adalah, mungkin, bagaimana bisa bicara banyak tanpa jadi terlalu cerewet. Tantangannya adalah, mungkin, bagaimana agar yang panggung dan yang bukan-panggung tetap hadir secara otentik sebagai pengalaman bersama antara teater dan penontonnya.

Pertunjukan YFAWKA di Goethe tersusun dari momen-momen otentik. Misalnya, penggalan-penggalan adegan berulangkali menggunakan jembatan-jembatan adegan yang kocak, yang menanggalkan keseriusan batas-batas alur kisah di atas panggung. Suasana tiba-tiba riuh dan cair, Gunawan Maryanto jadi petugas panggung ala MC acara organ tunggal yang sedang menguji mikropon ("Coba high-nya di-low, Mas…."). Lalu ia nyeletuk pada pemain bertampang kaukasian (Vassia Valkanioti) yang masih menari, "Coba itu Mbak Artis Mancanegara, sudah dulu, jangan terlalu intens…"

Atau, ketika alih adegan/suasana menjadi suasana Jakarta pagi hari dari sudut pandang sopir Kopaja, ada celetukan, "…sudah teater tubuhnya, gantian, sekarang giliran teater realis…." Celetukan-celetukan sadar diri macam begini berulang kali terlontar juga dalam adegan yang jadi pusat perhatian, bukan jeda sampingan. Tahu-tahu si sopir Kopaja nyeletuk, berkomentar tentang seorang pemain, Wah, pasti anak IKJ ini….

Celetukan-celetukan itu, sengaja atau tidak, menampakkan kekayaan rujukan di belakang pentas ini. Dan, kekayaan rujukan itu terasa jadi alamiah belaka dalam sebuah pertunjukan yang ditabal sebagai "Teater berbasis riset".  Sekali lagi, di sini tantangan otentisitas bisa menjegal: di tangan amatir, kekayaan rujukan atau konsep teater berbasis riset, akan jatuh jadi karya yang keminter, sok tahu. Dalam YFAWKA, kekayaan rujukan bisa dibekuk jadi komedi dan tragedi yang saling, meminjam istilah Amir Hamzah sang penyair lawas, bertukar tangkap dan lepas. Kekayaan rujukan menjadi kekayaan pertunjukan, karena penyajian panggung yang matang.

Teater Garasi adalah kolektif yang telah matang. Untuk pertunjukan YFAWKA saja, naskah diproses beramai-ramai oleh para pemain dan awak pendukung pertunjukan selama tiga tahun, sejak 2013. Proses semacam itu tak bisa bohong: peristiwa panggung berjalan lancar, seakan tak hirau pada betapa kompleksnya susunan peristiwa panggung yang tersaji.

Blocking para pemain, peralihan peran (satu pemain bisa berperan jadi dua atau tiga tokoh), peralihan suasana (untuk panggung, peralihan suasana, apalagi dadakan, kalau meleset, bisa membuyarkan kelekatan perhatian penonton pada pertunjukan), termasuk perubahan properti panggung, semua meluncur tanpa sendat. Dekonstruksi dan rekonstruksi berjalan mulus dan malah sering memikat. Fakta bahwa "dekonstruksi" masih bisa memikat di panggung ini, adalah keberhasilan tersendiri bagi Teater Garasi.

Lebih dari kelancaran peristiwa-peristiwa panggung, proses cukup panjang penciptaan YFAWKA itu juga melahirkan sebuah arena tempat aneka suara berkancah dan beradu, kadang saling menenggelamkan kadang saling menegaskan, sebuah riuh rendah keanekaan yang langsung bisa dikenali sebagai sebuah kenyataan di dunia luar panggung, dunia yang kita jalani sebelum masuk dan sesudah keluar gedung pertunjukan. Chaos yang rindu Order. Order yang tak bisa membunuh Chaos. Narasi demi narasi bertumpuk, bergesekan, kucing-kucingan, kadang saling buru dalam kebermainan seperti Tom & Jerry.

Saking berhasilnya YFAWKA menangkap kekacauan suara dan narasi itu, panggung YFAWKA seakan kehilangan sebuah pusat. Di panggung hanyalah pecahan, keping-keping kisah, bukan satu kisah utuh. Siapa tokoh utama? Sudut pandang siapa yang jadi pegangan? Malah, kita pun gamang menjawab tanya sederhana: ini apa thoh, ceritanya?

Kalau membaca sinopsis YFAWKA di booklet pertunjukan, pentas ini adalah kisah Rosnah (Arsita Iswardhani), mantan TKW dari Hongkong, yang ingin jadi artis sinetron, mengandalkan tubuhnya yang montok-seksi. Ia merantau ke Jakarta, dan mudik ke keluarganya di kampung yang sedang berai: Ibu (Erythrina Baskoro) yang agaknya sedang tertekan, Bapak (Gunawan Maryanto –sekali lagi, para pemeran bermultiperan di pentas ini) yang hanya asyik menembak burung, Rosid Samudra (MN Qomaruddin) yang terobsesi baik pada seks maupun pada jihad di Afghanistan, dan Si Sedeng (Ari Dwianto) yang…yah, yang sedeng, dengan TOA selalu tergantung di leher.

Tapi, menarik sekali bahwa sudut pandang cerita bukanlah lantas dari mata Rosnah. Malah sang Ibu yang jadi narator kisah keluarga mereka. Pun Rosid dan Sedeng punya kisah mereka sendiri, lebih banyak bersuara ketimbang Rosnah. Sebuah pusat telah dibongkar. Ini cerita siapa sesungguhnya?

Yang jelas, ada ketegangan menggayut di udara, menggerogoti keluarga itu. Ada kekerasan seperti mengendap-endap, siap menerkam setiap saat. Sesekali tembakan dari senapan si Bapak meletup, suara ledakan, dan boneka monyet di lantai serentak mengepruk dua cynbal di tangannya. Dan dalam fragmen teater tubuh di awal, ada adegan tubuh-tubuh jatuh, bangkit, jatuh, terseok, jatuh, dan lalu cairan merah mengucur dan tempias di lantai panggung. Kita membayangkan itu darah.

Kekerasan menjadi imaji yang tak terhindarkan, mengendap di benak penonton (setidaknya, saya), walaupun para pemain kemudian mengepel tumpahan cairan merah darah itu. Kekerasan juga dibicarakan, langsung atau tidak langsung, di atas panggung.

Rosid bicara tentang konspirasi anti-Islam, tentang bahaya komunisme. Rosid berteriak "fuck Komunisme!" dan "fuck Pak Haji (yang ia anggap membela komunisme)!". Tidakkah ada kekerasan di dalam suara dan kekisah Rosid? Tidakkah Anda menemukan tautan suara Rosid dengan suara-suara yang kita jumpai kurang sepuluh tahun belakangan di media sosial atau speaker masjid-masjid saat khutbah Jumat di banyak tempat –yang terutama meningkat pesat selama dan sesudah Pilpres 2014?

Keping-keping kisah keluarga Rosnah adalah keping-keping kenyataan Indonesia kiwari. Kecemasan-kecemasan, kematian, janji-janji sorga, kemarahan-kemarahan, yang mudah kita temui dalam percakapan dan pertukaran informasi dan "informasi"/disinformasi (termasuk hoax dan fitnah) yang berlintasan di gadget di tangan kita, jadi bahan-bahan kenyataan yang dipunguti Yudi Tajudin dan para kolaborator naskah untuk disematkan jadi mosaik YFAWKA. Chaos di luar panggung dipadatkan ke dalam panggung.

Proses dan riset menjadi kunci keberhasilan Yudi dkk., sehingga momen-momen otentik dalam panggung terjadi. Betapa karib saya merasa, adegan sopir Kopaja dan kondektur mengagumi seorang penari –betapa itu dekat dengan kenyataan yang saya jumpai!

Si sopir, si lelaki, tak bisa lepas dari pesona ketubuhan alias seksualitas si perempuan penari, sambil bersikeras bahwa yang ia lihat adalah sebuah makna yang dalam. Kedalaman yang ia perlakukan sebagai sesuatu yang ada, mutlak, karena ibunya pasti melihat ada kedalaman di situ. Ibunya yang paham kedalaman tubuh si penari. Dan neneknya, yang hilang atau mati karena dianggap PKI. Sekali lagi, sebuah kenyataan Indonesia yang keras mengendap, sigap menyergap saya dari panggung.

Dalam sebuah adegan puncak yang absurd, di layar terpampang produksi klip video karaoke murahan. Ruang tergenang suara musik bergaya organ tunggal kelas Pantura. Di panggung, tiga pemain musik, termasuk Yudi yang tampak bermain drum yang kadang gerak tangannya meleset dari suara drum dalam musik yang terdengar. Suara fals yang sungguh mengganggu, dan meleset terus iramanya, bernyanyi syair bercorak Jihadis.

 

Di alam Jannah

Kita kan jumpa


Ternyata, itu suara Imam Samudra. Asli. Muasalnya, dari rekaman nasyid Jihad Imam. Diolah jadi seperti lagu karaoke murahan oleh Teater Garasi, dengan tata musik yang paham belaka kebanalan (dan, karena itu, daya pikat dari) subkultur organ tunggal.

Seusai panggung, Yudi lah yang memberitahu saya (saya tak membaca booklet pertunjukan lebih dulu) bahwa suara penyanyi fals itu adalah suara otentik Imam Samudra. Yudi pula yang memberitahu bahwa itu hasil galian Gunawan Maryanto, yang bahkan bisa mendapatkan buku harian Imam Samudra. Apakah Rosid yang pergi ke Afghanistan dan menyurati ibunya dengan pandang berbinar menatap sorga adalah petikan dari buku harian itu?

Serentak benak saya yang telah keluar ruang pertunjukan masuk lagi ke dalam dunia panggung yang baru saya tinggalkan. Imam Samudra menjadi bagian dari pertunjukan. Suaranya, rekaman audio sang Jihadis, jadi bagian peristiwa panggung itu. Mungkinkah itu yang membuat peristiwa panggung itu terasa jadi sebuah momen yang otentik? Sebagaimana pengalaman-pengalaman Indonesia sesudah Reformasi 1998 (dan sebelumnya, 1980-an hingga 1990-an), hadir dalam bentuk kenangan-kenangan dan emosi-emosi, juga jadi bagian peristiwa panggung itu?

Saya pernah jadi Rosid yang tak bisa menampik bokep sambil mendamba jihad di Afghanistan. Saya pernah jadi si Ibu yang bingung akan apa yang terjadi, dan merasakan Lebaran keluarganya telah buyar. Saya pernah jadi sopir Kopaja yang merasa tahu pasti ada makna di balik suatu karya, tapi sama sekali tak mampu menangkap apa makna itu, dan akhirnya hanya jadi bebek penyuara "dalem banget, gilaa…"

Saya juga kayaknya pernah jadi kayak anjing yang rakus memakan hidangan yang tersedia, seperti keluarga Rosna di panggung pada suatu saat di tengah cerita. Saya tak pernah jadi Rosnah, tapi pernah terlongong memandang dari dekat geliat banal tubuh seperti tubuh Rosnah. Sebagaimana pernah juga terlongong melihat keanggunan tubuh perempuan yang bergerak bagai tari yang dikagumi si Sopir Kopaja.

Eiit, Syalalalalalala….

Singkatnya, saya seperti bisa memunguti keping-keping diri saya sendiri dari atas panggung. Kenyataan yang direpresentasikan di atas panggung tidak lagi berhenti di tahap permenungan, atau pembicaraan filosofis bin teoretis belaka. Kenyataan itu bahkan hadir di tingkat pribadi –dengan kata lain, terasa personal, setidaknya bagi saya. Seolah, panggung YFAWKA menampik pandangan umum bahwa agar penonton merasa terlibat pada cerita, sebuah cerita perlu koheren dan terstruktur rapi demi mengayomi perasaan dan akal sehat pembaca/penonton.

Naratif YFAWKA tak mengandung struktur yang rapi, seperti bayangan kita tentang kerapian drama tiga babak yang klasik itu. Kalaulah ada secercah struktur, bentuknya seperti narasi yang disampaikan tokoh tukang pel di bagian awal, dan tokoh si Sedeng (keduanya dimainkan oleh Ari Dwianto): lancar, fasih, seolah runut, tapi sebetulnya penuh lompatan cerita, patahan-patahan naratif, ulang-alik waktu, yang sebetulnya membuat cerita lancar itu tak mengandung koherensi cerita. Struktur seolah-olah. Seolah-olah ada struktur. Struktur yang sengaja dibuat rapuh.

Barangkali naratif YFAWKA di atas panggung tidak koheren. Tapi, saya yakin benar, ada yang koheren dalam cara kenyataan direpresentasikan oleh YFAWKA. Ada sebuah rasa kenyataan yang kuat di atas panggung. Sedemikian kuat, sehingga seusai panggung, saya terdorong untuk memikirkan ulang, atau tepatnya merasakan ulang, kenyataan-kenyataan yang selama ini hanya berseliweran di depan hidung saya.

Bahwa kenyataan keseharian yang saya saksikan bisa juga dipandang sebagai sebuah panggung dengan aneka cerita. Imam Samudra mencipta dan menyanyi nasyid Jihad. Majalah Sabili dengan laporan-laporan dari Afghanistan. TKW. PKI. Pembantaian PKI. Pagi Jakarta dan Kelas Menengah Ngehek ugal-ugalan di jalanan. Hasrat eksis. Selfie. Juga, reshuffle Kabinet Jokowi. Berita pemboman. Video-video Youtube dari ISIS yang merekam berbagai eksekusi sadis mereka.

Di hadapan itu semua, kita adalah penonton. Sekaligus juga, pemain. Atau, kita adalah pemain yang sedang bermain sebagai penonton. Kita berdoa, mengisi petisi on-line, mencantum tagar "Je Sui Charlie", dan menyudahi keterlibatan hanya di situ, dalam ekspresi keterlibatan emosional yang dipamerkan di media sosial. Pengalaman akan kenyataan direduksi hanya duduk, lihat, dan klik.

Manakala kita terlibat, beraksi, kita seperti memasuki sebuah panggung raksasa. Ada sebab mengapa para aktivis yang obsesif dan lantang tampak banyak yang "banci kamera" atau "banci tampil": mereka sedang manggung.  Lalu, aneh juga. Panggung kenyataan di luar terasa semu. Kenyataan yang dipanggungkan dalam YFAWKA malah terasa kuat.

Lagipula, menjadi Penonton bukan lakon yang remeh. YFAWKA memutar-mutar panggung keluarga Rosnah dari tampak depan, jadi tampak samping, lalu tampak belakang –semua hanya dengan mengubah blocking atau tata letak para pemain dan properti, tidak dengan secara harfiah memutar panggung. Di titik itu, seolah YFAWKA menawarkan bahwa sudut pandang Penonton lah yang jadi poros. Jadi Pusat.

Kecemerlangan Yudi sebagai sutradara adalah kemampuan dan kesediaannya membiarkan aneka gagasan, suara, cerita, tumbuh dan berproses menjadi YFAWKA versi yang ditampilkan di Goethe, Jakarta. Hal itu membuat nyaris semua tampil cemerlang. Gunawan Maryanto mungkin pemain yang paling terang bersinar, tapi ia tak menutupi kecemerlangan yang lain –pemain lain, musisi, Jompet sang perupa yang turut berproses dalam tata artistic YFAWKA.

Sang sutradara menanggalkan diri dari posisi pusat. Setiap pemain menjadi pusat-pusat baru. Agaknya, hanya ada pembagian tugas, dan agaknya setiap orang punya tugas lebih dari satu. Keadaan memang aneh dan kacau. Tapi kita masih bisa tertawa. Kita pun masih bisa menciptakan cerita baru. Betapa pun rapuhnya.

Seperti si Ibu di panggung, akhirnya juga memutuskan memilih cerita yang terasa lebih menyenangkan –keluarganya tak berai, Lebaran berjalan seperti seharusnya. Apakah itu kebenaran, atau ilusi? Mungkin bukan itu pertanyaannya.

Mungkin pertanyaannya adalah, apakah kita masih bisa menciptakan cerita baru dari segala kekacauan ini? ***

 

 

01 Agustus 2016
Dilihat sebanyak
2413 Kali
Lainnya...
GALUR, Pameran Tunggal Vincent Rumahloine: Family Potrait
GALUR, Pameran Tunggal Vincent Rumahloine: Family Potrait
Kafe Jakarta, Mencari Kedai Kopi
Kafe Jakarta, Mencari Kedai Kopi
Secuil Jepang: Luar Dalam Negeri Manga
Secuil Jepang: Luar Dalam Negeri Manga
 1 2     >>>
Pabrikultur © 2015