UPAYA MENGINTIP ALAM TAK TAMPAK
UPAYA MENGINTIP ALAM TAK TAMPAK

Sekala Niskala (The Seen and Unseen), Sutradara & Skenario: Kamila Andini, Produksi: Doha Film Institute, Treewater Production, Fourcolors Film (2017)

 

Oleh: Hikmat Darmawan

 

Sebermula adalah telur. Lalu perjalanan ulang alik sekala dan niskala. Dan dalam perjalanan ulang alik itu, kita menatap Bali, juga menatap sekitar kita. Sebelum perjalanan, lebih dulu kita sambangi konteksnya sejenak.

Seakan di setiap toko buku bandara di seantero Indonesia, kita bisa menemukan buku Bali: Sekala & Niskala karya Fred B. Eiseman terbitan Tuttle Publishing. Ini buku kumpulan esai jurnalistik yang sekaligus terasa (atau berfungsi) sebagai etnografi mendalam tentang Bali. Eiseman berpengalaman 28 tahun menggeluti Bali, dan ia dipuji oleh Hildred Geertz, antropolog/etnografer senior yang lama memelajari Indonesia.

Sebagai orang yang memilih pekerjaan sebagai peneliti budaya visual, sekaligus seorang yang mengakar pada tradisi teologi Islam yang menempatkan kepercayaan pada alam ghaib sebagai salah satu rukun iman, saya tergelitik oleh istilah Sekala dan Niskala. "Sekala" diterjemah secara sederhana sebagai "yang tampak", yang kasat mata, yang permukaan. Sedangkan "Niskala" adalah "yang tak tampak", yang tak kasat mata, yang di bawah permukaan.

Keterangan buku tersebut menyebut bahwa di Bali, yang tampak oleh kita adalah berbagai upacara, ritus, dan tari-tarian. Itulah sekala, dunia permukaan. Sedangkan yang di bawah permukaan, adalah segala doktrin keagamaan di balik berbagai upacara, kode-kode simbolik di balik ritus, dan aspek batin, spiritual, yang gaib, di balik segala tari. Itulah niskala.

Film yang telah dikonsep sejak 2011 ini adalah sebuah ajakan untuk menyelami yang sekala dan yang niskala. Tantra (Gus Sena) dan Tantri (Thaly Titi Kasih) adalah anak kembar buncing. Dalam sebuah percakapan, Tantri diberitahu bahwa ia beruntung, karena kembar buncing adalah perlambang keseimbangan. Kita pun diberi petunjuk bahwa film ini sedang membicarakan keseimbangan.

Tapi, percakapan itu jadi wagu, membibitkan kecemasan, karena diucap saat Tantra sedang dalam keadaan lumpuh dan semua inderanya mengalami penurunan fungsi. Artinya, film ini lebih persisnya adalah sebuah pembicaraan tentang sebuah keseimbangan yang terganggu.

Suatu ketika, tanpa penjelasan, Tantra dan Tantri sedang makan telur ceplok dan nasi, mendengar suara gedebuk di luar bingkai kamera. Lalu Tantra memeriksa, keluar dari bingkai kamera. Terdengar gedebuk lagi. Tantri memeriksa. Kamera mengikuti. Tantra hilang. Secara misterius. Lalu ia hadir, telah terluka di dalam kepala, juga tanpa penjelasan, begitu saja terjadi.

 

Sebelum lebih jauh, kita kembali ke telur ceplok yang dimakan Tantra dan Tantri. Tantri menceplok, dan ia menyisihkan kuning telurnya untuk Tantra. Film dibuka dengan Tantra mengambil telur sesajen untuk diceplok Tantri.

Apakah kejadian misterius yang menimpa Tantra akibat ia mengambil telur sesajen itu? Jika ya, maka itu mengisyaratkan bahwa dalam film ini, dunia gaib punya akibat langsung pada dunia nyata. Ibu akan marah kalau tahu, kata Tantri, tapi ia mengambil telur sesaji itu dan menceploknya. Lalu bencana misterius itu. Ketika Tantra ditemukan, adegan langsung di rumah sakit, Tantra telah lumpuh dengan gumpalan di dalam otaknya yang meluruhkan fungsi organnya, termasuk matanya membuta.

Sebuah keseimbangan telah terganggu, ketika Tantra dan Tantri tak perduli pada yang gaib di balik telur. Ataukah memang ini cerita tentang kutukan? Pun jika apa yang menimpa Tantra dan Tantri bukan akibat dari makan telur sesajen itu, bahwa sesuatu terjadi dalam alam film ini karena memang harus terjadi saja tanpa kausalitas apa pun, kita diajak untuk melihat dunia sekala dan niskala yang saling seberang. Juga, bagaimana dalam kesalinglintasan dunia sekala dan niskala milik Tantri dan Tantra, sebuah keseimbangan terganggu.

Dalam sebuah adegan yang perlahan mencekam, telur rebus yang dimakan Tantri tak memiliki kuning telur. Di sini, penyutradaraan Kamila dan pemeranan Thaly sebagai Tantri patut dipujikan. Kamila memasang kamera yang menatap tanpa prasangka dalam satu ambilan (take), sementara Thaly/Tantri makan telur dan perlahan semakin intens tangannya mencabik-cabik putih telur mencari kuningnya.

Yang menarik buat saya adalah bagaimana Kamila mencoba menampilkan dunia tak kasat mata, niskala, dalam sebuah medium visual yang jelas mengandalkan kekasatmataan. Masalah medium ini mengharuskan hadirnya siasat. Kamila memilih siasat pengadegan. Dunia niskala Tantri dan Tantra adalah dunia mereka bicara dalam bahasa tari dan mendalang.

Kedua pemeran kanak ini sungguh permata dalam bahasa tubuh dan olah vokal. Surealisme film ini praktis menegas pertama kali saat Tantra dari ranjang rumah sakitnya mendalang untuk Tantri dari balik kain putih, suaranya kadang menggeram kadang menembang di tubir megat-ruh, di tepian suara sukma yang tersiksa, tentang Sang Kala dan bulan. Yang tentu mengesankan adalah saat Tantri dan Tantra bercakap dalam bahasa tari tarung ayam jago di dalam kamar sakit Tantra.

Di luar ruangan, Tantri dan Tantra pun terlibat adegan dalam sunyata malam dengan rembulan, atau sunyata siang dengan sawah yang tersisir oleh angin. Gambar-gambar cantik dalam menggambarkan alam niskala hanyalah penyangga adegan. Bahasa tari Tantri dan Tantra ditimpali sekumpulan anak-anak gaib berbaju putih yang merangkak, bergulung dan berguling, di kolong bulan ataupun kolong ranjang. Saya tak merasa perlu menebak-nebak representasi apakah anak-anak hantu itu. Saya hanya menikmati adegan-adegan itu sebagai ada, dan itu buat saya cukup.

Adegan yang melibatkan kedukaan sang Ibu kedua kembar buncing itu, diperani dengan memikat oleh Ayu Laksmi, beberapa kali menampilkan tembang. Sang Ibu menembang di dunia sekala, menjadi penyeimbang tembang dan dalangan Tantra di alam niskala. Adegan Ibu dan Tantri di selokan bening, Ibu memeluk dan menembang, sungguh cantik.

Tapi, gambar-gambar cantik di film ini tidak jadi tujuan. Bahkan, saya pun tak hendak menjadikan adegan-adegan itu simbolik. Gambar-gambar cantik itu, sebagaimana adegan-adegan tak lazim dalam dunia keseharian kita itu, hanya ada, dan –sekali lagi– buat saya, itu cukup.

Seperti tari yang tak melulu harus kita mengerti apa artinya, gambar-gambar cantik itu adalah bagian dari koreografi adegan dan imaji sebagai upaya menggambarkan (mewujudkan? Mewadagkan?) niskala yang hadir tanpa perlu dikerangkakan dalam plot apa pun. Penalaran logos yang mensyaratkan adanya struktur logis sebuah naratif bukanlah poin film ini. Jika mau meminjam istilah Filsafat Timur, film ini lebih menyaran pada Rasa (https://en.wikipedia.org/wiki/Rasa_(aesthetics)).

Dengan kata lain, menikmati film ini bukanlah dengan cara mencari ceritanya. Jika disinopsiskan, ya ceritanya pasti pendek dan tipis saja. Film ini adalah sebuah undangan untuk menikmati pengalaman sinematis. Undangan semacam ini bukan hal aneh dalam dunia film.

Mulai film-film bisu karya Georges Melies di awal abad ke-20, film-film Chaplin (khususnya, sketsa-sketsa pendeknya) dan Buster Keaton, film-film Luis Bunuel (khususnya, Un Chien Andalou), film Baraka, hingga Lost in Translation, Mad Max: Fury Road atau Tree of Life, undangan pada pengalaman sinematis yang mengatasi kebutuhan akan logos adalah hal wajar dalam sinema. Tidak ganjil, tidak aneh, dan belum tentu "elitis" –ruang sinema murni tak serta-merta hanya tersedia bagi "film seni" atau, meminjam sebuah istilah yang popular di lapak-lapak DVD bajakan di Jakarta: "film festival".

Film semacam Sekala Niskala akan terasa elitis ketika ada kesenjangan sangat lebar antara pengetahuan umum tentang film-film arusutama di bioskop-bioskop kelas mewah di Indonesia, dan pengetahuan khusus tentang film-film alternatif di ruang-ruang putar terbatas.

Elitisme itu pun relatif. Film Indonesia yang meminjam seni rupa dan seni pertunjukan kontemporer dalam pengadeganan seperti Opera Jawa (karya Garin Nugroho) dan Kantata Takwa (Gotot Prakosa dan Eros Djarot), misalnya, dapat dinikmati para abang becak dan pedagang angkringan Jogjakarta atau mahasiswa millenial yang nobar film-film tersebut di acara-acara komunitas.

Sekala Niskala mungkin memang akan memberi kenikmatan lebih apabila kita, misalnya, memiliki pengetahuan yang cukup tentang khazanah tari dan adat Bali. Saya sendiri tak memiliki pengetahuan demikian. Yang saya punya hanyalah sebuah kesadaran bahwa terhadap undangan pengalaman sinematis seperti dalam film ini, saya perlu menyediakan indera saya lebih penuh. Saya tak paham makna tari Bali, tapi saya menyediakan mata saya untuk menerima aliran gerak tubuh-tubuh kanak yang seringkali melampaui kekanakan mereka di layar Sekala Niskala.

Pun saya menyediakan telinga karena tertarik setiap kali mendengar musik dalam film ini. Ada yang Bali, tapi seperti telah samar dan baur dengan sesuatu yang lain, dalam musik di sekujur Sekala Niskala. Di bagian kredit akhir film, saya baru tahu bahwa musik Sekala Niskala ditata oleh Yasuhiro Morinaga –seorang komposer musik yang kemudian mendapatkan PhD karena mendalami seni bunyi.

Saya mengenal Yasuhiro pada 2011 di Chiangmai, Thailand, dalam konferensi Asian Public Intellectuals Program dari Nippon Foundation, karena kami sama-sama angkatan ke-10 program tersebut. Ketika itu, ia mempresentasikan proyek manipulasi rekaman bunyi hutan di Kalimantan menjadi komposisi kontemporer yang sangat matematis. Beberapa tahun kemudian, saya berjumpa lagi saat ia ke Jakarta, menjadi komposer sebuah pertunjukan tari kontemporer seorang seniman Jepang yang menafsir lagu dan hidup Slamet Gundono.

Kesan saya, Yashuhiro cukup kenal seni musik dan bunyi di ranah Nusantara. Pada saat yang sama, saya menjumpainya beberapa kali dalam keadaan ia sedang tak betah dengan "dominasi kaum tua di Jepang" dan merasa lebih hidup saat berkelana (dan bekerja) di Indonesia, Prancis, atau Italia karena dinamika kota-kota Indonesia dan Eropa ia anggap lebih asyik. Saya mau tak mau berpikir bahwa mungkin latar Yashuhiro itu memengaruhi pendekatannya pada penataan musik latar Sekala Niskala.

Kesan saya dalam menonton Sekala Niskala, musik film ini juga mensubversi secara halus musik Bali. Misalnya, tak ada gamelan Bali yang omnipoten dalam iklan-iklan pariwisata Bali –tapi Yasuhiro menggantinya dengan dominasi kecapi dan suling yang sekilas saya rasakan mengandung selarat aroma Oriental (Asia Timur) juga. Saya membiarkan pikiran saya lantas mengunjungi kemungkinan bahwa semangat subversi halus itu pula mengguris di keseluruhan film Sekala Niskala.

Film ini adalah sebuah upaya memandang isi dalam Bali dari seorang sutradara (dan awak) yang berasal dari luar Bali. Subversi terhadap Bali akan tak terhindarkan dalam posisi itu. Sebagaimana Yasuhiro mencoba mengolah cerapannya atas musik Bali untuk film ini, Kamila juga mencoba mengolah cerapannya akan banyak hal "yang Bali" menjadi film ini. Percobaan-percobaan sebagai orang luar ini tak lantas berarti sebuah kunjungan turistik pada sebuah ranah budaya.

Singkatnya, bedanya Sekala Niskala dengan, contoh saja, Mendadak Dangdut (Sutradara: Rudy Soedjarwo, 2006) atau Ini Kisah Tiga Dara (Sutradara: Nia Dinata, 2016) adalah bahwa film Sekala Niskala berupaya memahami yang lokal lebih dalam, sembari tak menampik kemungkinan subversif atas latar lokal itu sebagai akibat logis posisi "orang luar" tersebut. Sementara film seperti Mendadak Dangdut dan Ini Kisah Tiga Dara, menyalahgunakan latar lokal, dalam arti hanya menduduki latar lokal itu untuk jadi properti bagi persoalan dan sudut pandang manusia Jakarta.

Tentu saja ada semacam eksotisme atas Bali dalam Sekala Niskala, tapi itu bukan eksotisme kolonial. Eksotisme dalam Sekala Niskala lebih berupa semacam ketakjuban pada sebuah alam pikir yang terasa asing, sekaligus karib. Saya tak hendak bicara tentang semacam "pesona universal", tapi sekadar merenungi betapa karib kita sebagai manusia dengan rasa duka akibat kehilangan.

Sekala Niskala mengandung meditasi atas duka kehilangan dengan menggunakan simbolisme yang dipetik dari alam pikir Bali. Kamila memilih mewujudkan meditasi itu dalam penciptaan adegan-adegan sureal dengan perabot simbolik dari Bali. Ini pilihan yang lebih menarik buat saya ketimbang pilihan penciptaan imaji-imaji simbolik dalam film pertamanya, Mirror Never Lies (2011). Walau estetika gambar tak diabaikan, adegan adalah peran utama dalam film ini.

Sebagai sebuah upaya, tentu saja film ini sangat menarik. Sebagai sebuah meditasi, saya tak punya kesimpulan tunggal. Hanya, saya tak bisa menepis sisa kesan bahwa film ini masih berkutat pada bentuk dan belum masuk ke arus bawah kesadaran yang hendak digambarkan. Seakan semua, termasuk alam niskala telah diangkat oleh film ini ke permukaan, sementara saya tak dibawa film ini ke bawah permukaan –ke dalam yang puitik dari alam niskala.

Mungkin ini akibat pilihan akhir film ini untuk tinggal bersama kedukaan Tantri dan Ibu di alam permukaan, alam sekala. Sementara Tantra, di bagian akhir, pergi bersama anak-anak hantu itu di suatu siang niskala, menyisakan kehilangan di permukaan yang telah ditinggalkan itu.

Film ini seakan tak ingin sepenuhnya memasuki alam niskala, hanya ingin mengintip alam itu, lalu kembali ke dunia "nyata", merunduk merenungi sebuah kehilangan, mencoba terus menjalani hidup dengan menciptakan keseimbangan baru tanpa Tantra. *** 

04 Maret 2018
Dilihat sebanyak
1959 Kali
Lainnya...
10 FILM UNTUK RELAKSASI BERAGAMA
10 FILM UNTUK RELAKSASI BERAGAMA
CINTA DI TENGAH LOGIKA KEKERASAN
CINTA DI TENGAH LOGIKA KEKERASAN
IBU DAN KEKERASAN DALAM FILM KITA, Catatan untuk Film Indonesia 2017 (Bagian 1)
IBU DAN KEKERASAN DALAM FILM KITA, Catatan untuk Film Indonesia 2017 (Bagian 1)
 1 2345     >>>
Pabrikultur © 2015