IBU DAN KEKERASAN DALAM FILM KITA, Catatan untuk Film Indonesia 2017 (Bagian 1)
IBU DAN KEKERASAN DALAM FILM KITA, Catatan untuk Film Indonesia 2017 (Bagian 1)

 Oleh: Hikmat Darmawan

 

Dari sekian (tak banyak) film Indonesia yang sempat saya tonton pada 2017, ada empat yang menarik untuk saya catat: Pengabdi Setan (sutradara: Joko Anwar), Posesif (sutradara: Edwin), Night Bus (sutradara: Emil Heradi), dan Marlina, Si Pembunuh Dalam Empat Babak (sutradara: Mouly Surya).

Memang, saya belum sempat menonton, misalnya, The Seen and Unseen (sutradara: Kamila Andini) atau Nyai (sutradara: Garin Nugroho). Jumlah film Indonesia yang saya tonton pada 2017 belum cukup memadai untuk saya bisa menuliskan catatan tentang film-film terbaik (atau terburuk) pada tahun lalu. Ini adalah catatan kesan atas empat film Indonesia paling menarik buat saya tahun lalu, dengan sebuah benang merah.

Tiga dari empat film di atas menggambarkan ibu sebagai sumber kekerasan dalam sebuah latar keluarga atau masyarakat. Dalam Pengabdi Setan, tokoh Ibu adalah sumber kekerasan dan maut bukan hanya karena jadi hantu yang menggentayangi dan membawa kematian dalam keluarganya. Cerita film ulang-buat yang ditulis Joko Anwar ini memapar bagaimana pilihan tindakan Ibu ketika muda membawa akibat maut pada keluarganya ketika ia tua dan lalu mati serta jadi hantu.

Posesif, sebuah film yang mengangkat tema kekerasan di dalam hubungan pacaran remaja (di Jakarta), menampilkan sebuah bagian kecil tapi esensial bagi cerita tentang Ibu sebagai sumber kekerasan. Tokoh Yudhis (dimainkan dengan baik oleh Adipati Dolken –sedemikian baik, sehingga kita memaafkan saja wajahnya yang terlalu tua untuk peran anak SMU jaman sekarang) dalam sebuah adegan digambarkan ciut, tak berdaya di hadapan ibunya (Cut Mini) yang merisak secara verbal dan fisik hingga Yudhis terisak-isak.

Marlina…. Menampilkan sosok perempuan yang ibu lagi-lagi bukan tokoh utama. Dalam film ini, ibu yang tampil dalam cerita pun bukan sumber kekerasan seperti dalam Posesif dan Pengabdi Setan. Sumber kekerasan dalam film ini adalah sekelompok lelaki begal yang berkarakter menarik –para pembegal yang merasa berhak mengambil apa saja yang mereka mau ambil.

Marlina (Marsha Timothy) adalah janda tanpa anak. Temannya, Novi (Dea Panendra), adalah perempuan yang hamil kelamaan (sepuluh bulan), baru melahirkan di bagian akhir film. Tapi, kekerasan yang terjadi di akhir film bertalian langsung dengan peristiwa kelahiran –sebuah batas lazim seorang perempuan menjadi ibu. Maka, dalam film ini pun, kekerasan berhubungan dengan "Ibu" secara langsung dalam bentuk: ibu sebagai pelaku kekerasan.

Film Night Bus seluruhnya menelusuri sebuah dunia kekerasan yang total dalam sebuah malam kelam. Ibu bukanlah sumber kekerasan itu. Tapi, di pinggir cerita, ada sosok seorang nenek yang membawa cucunya ke Sampar. Sang Nenek, ternyata dalam perannya sebagai Ibu, terhubung langsung dengan pusaran kekerasan degil yang melingkupi dunia gelap Sampar.

Pertanyaan saya, apa yang menyebabkan keempat film pada 2017 itu menampilkan sosok Ibu yang terkait dengan kekerasan?

Pertanyaan ini perlu terang dulu konteksnya. Saya bertanya-tanya demikian, karena saya lahir dan tumbuh dalam sebuah suasana sosial-kultural yang mengalami Negara yang  mempolitisasi "Ibu" (dan "Bapak"). Dalam politisasi itu, "Ibu" adalah sebuah idealisasi konstruksi tentang perempuan yang mitis, bahkan sakral dalam "keagungannya".

Ada sebuah disonansi (atau ketergangguan) yang menyenangkan melihat gambaran Ibu dan kekerasan dalam keempat film itu. Disonansi yang mendorong saya mengulik soal ini lebih jauh.

 

Ibu dalam Bayang-bayang Negara

Pada 1988, Julia Suryakusuma menuliskan tesisnya tentang "State Ibuism" ("Ibuisme Negara") yang menganalisis secara tuntas –mungkin untuk pertama kalinya– sistem politik Orde Baru (= rezim Soeharto) dari sudut pandang gender. Dalam tesis itu, Julia mengartikan Orde Baru sebagai sebuah rezim "pembangunanisme otoriter". Rezim ini mengutamakan pembangunan ekonomi (tentu dengan tujuan kemakmuran material) di atas pembangunan politik.

Salah satu akibat dari sifat rezim demikian adalah upaya depolitisasi kelompok perempuan yang, menurut Julia, separuh dari kependudukan Indonesia saat itu. Kelompok perempuan dilucuti kemampuan dan potensi politis mereka. Selain dilucuti atau di-depolitisasi, perempuan Indonesia juga dimobilisasi, digerakkan, dalam rekayasa sosial untuk mendukung sasaran-sasaran pembangunan ekonomi Orde Baru.

Lembaga-lembaga negara yang diciptakan Orde Baru untuk memobilisasi kaum perempuan agar mendukung pembangunan praktis memaksakan sebuah konstruksi perempuan yang bersifat domestik (rumahan); peran utama dan ideal perempuan adalah sebagai istri dan sebagai ibu. Ketika berada di ruang publik itu pun, idealisasi perempuan menurut Orde Baru adalah perpanjangan peran domestik tersebut. Misalnya, dalam organisasi kaum istri pegawai negeri rekayasa Orde Baru bernama Dharma Wanita.

Julia mengajukan argumen bahwa walau perempuan semasa Orde Baru tidak diperhitungkan dalam politik formal, rekayasa sosial dan politis untuk menekankan peran ideal tertentu perempuan dalam pembangunan adalah bagian yang integral dalam sistem politik Orde Baru. Lebih jauh, Julia juga berargumen bahwa depolitisasi dan mobilisasi perempuan itu mengemban sebuah konstruksi sosial tentang perempuan sesuai bayangan-bayangan kelas menengah tentang perempuan.

Hal ini masuk akal jika menilik sejarah kelahiran Orde Baru itu sendiri. Soeharto naik ke tampuk kekuasaan dengan memanfaatkan kekacauan politik di sandyakala kepemimpinan Soekarno dan menyertakan mobilisasi pembantaian PKI dan semua yang dianggap terkait komunisme secara besar-besaran. Salah satu yang lekat dalam mekanisme perebutan kekuasaan tersebut adalah penghancuran sempurna gerakan perempuan paling kuat setelah Indonesia merdeka: Gerwani.

Penghancuran itu begitu total sehingga mencakup mobilisasi tindakan: pembunuhan, penyiksaan, penahanan tanpa pengadilan, yang berlanjut pada pengucilan dan pencemaran serta penyetanan (demonization) gerakan perempuan tersebut. Di atas puing kehancuran gerakan perempuan tersebut, Orde Baru membangun konstruksinya tentang perempuan ideal yang layak dalam suasana membangun kemakmuran ekonomi negara.

Misalkan, "Hari Ibu" yang sebetulnya adalah sebuah perayaan gerakan perempuan, diselewengkan dari makna historisnya dalam pemaknaan resmi Orde Baru melalui kurikulum sekolah maupun upacara-upacara seremonial yang diorkestrasi Negara sehingga makna "Ibu" di dalam "Hari Ibu" hanyalah terpaku pada peran perempuan di dalam rumah tangga dalam kaitannya dengan anak. Pun dalam pemancangan bayangan ideal tentang ibu itu di benak masyarakat, dibangun juga konstruksi sebuah rumah tangga ideal kelas menengah di kota.

Beberapa studi antropologi menilik lebih jauh konstruksi sosial tentang "Ibu" semasa Orde Baru ini. Hildred Geertz dalam bukunya, Keluarga Jawa, sebagaimana dikutip oleh Saya Sasaki Siraishi dalam Pahlawan-pahlawan Belia, Keluarga Indonesia dalam Politik (KPG, 2001) mengamati makna simbolik selendang sebagai pemberi kehangatan bagi seorang bayi, anak, dalam keluarga Jawa melalui tindakan nggendong oleh sang ibu.

Membawa bayi dengan kain selendang disebut nggendong dan perbuatan ini selalu digunakan secara simbolik untuk mengingatkan totalitas kasih sayang seorang ibu…. Di sini, selendang menggambarkan perlindungan yang menyeluruh… (Hlldred Geertz, 1961)

 

Tentu saja, amatan Hildred Geertz ini menunjukkan adanya sebuah paham yang mengakar pada tradisi di pulau Jawa (tepatnya, di Jawa Tengah) mengenai nilai-nilai keluarga. Artinya, paham ini telah ada sebelum masa Orde Baru. Tapi, Orde Baru boleh dibilang mengeksploitasi paham tradisional semacam itu untuk agenda kekuasaannya sendiri. Profesor Saya Sasaki mengamati bahwa nilai-nilai tradisional itu diterapkan dan disosialisasikan lebih menyeluruh melalui teks-teks budaya popular semasa Orde Baru.

Sasaki menggali lebih jauh makna simbolik selendang itu: menggendong dengan selendang adalah simbol kasih sayang total seorang ibu, dan mewakili sebuah perlindungan menyeluruh. Begitu kata Hildred, sebagaimana diungkapkan Sasaki. Tapi, Sasaki juga menambahkan amatannya, bahwa yang memakai serta memerlukan kedua makna simbolik itu bukan sang anak, melainkan orang dewasa di dalam relasi keluarga.

Sang Ibulah yang memaknai selendang secara simbolik. Juga orang-orang dewasa yang lain: sang Suami/Ayah, juga anak lelaki maupun perempuan yang telah dewasa dan merasa kehilangan kehangatan selendang nggendongan sang Ibu. Sedangkan sang bayi, tentu saja tak memiliki pemaknaan simbolik demikian.

Sebuah selendang melambangkan perlindungan menyeluruh bagi mereka yang sudah kehilangan makna tersebut. Dan itu adalah sang ibu, bukan si anak, yang mau menggendong anak enam atau delapan tahun dengan selendang, daripada meninggalkannya di tempat tidur, meski mungkin bagi si anak seumur itu tempat tidur sebenarnya lebih nyaman, paling tidak secara fisik. Ini karena si ibu, lebih daripada si anak yang sakit, percaya makna simbolik sebuah selendang. (Saya Sasaki, 2001)

 

Pemaknaan itu kemudian tertanam pada anak-anak hingga mereka dewasa. Sasaki membeber beberapa contoh teks tentang rasa kehilangan kehangatan kasih sayang ibu dan bagaimana orang dewasa Indonesia modern mengungkapkannya.

Apa yang sepertinya sebuah keadaan yang telah turun-temurun di Indonesia (atau hanya Jawa?) tentang Ibu sebagai pemberi kasih sayang total dan perlindungan menyeluruh berkembang menjadi idealisasi yang direproduksi terus-menerus dalam buku-buku bacaan yang dianjurkan, baik terbitan pemerintah maupun terbitan swasta yang tersebar secara nasional (misalnya dalam koran nasional atau majalah anak seperti Bobo).

Sebuah contoh penggunaan kata "hangat" dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia terbitan Balai Pustaka, edisi 1989, seperti dikutip Sasaki, adalah demikian: Kasih sayang seorang ibu memberi kehangatan dalam rumah tangganya.

Dalam kisah cinta, buku bergambar anak-anak, buku pelajaran sekolah, dan film, banyak sekali versi kenangan pada sosok ibu, mungkin sama banyak dengan jumlah ibu yang ada dalam pemerintahan Orde Baru. Tapi hampir semua cerita itu menohok saya dengan belas kasih, perasaan mendamba, dan terima kasih yang monoton, seperti jika mereka menyanyikan lagu yang sama dengan suara yang berbeda, dan seolah-olah hanya ada satu model ibu bagi semua perempuan yang ada. (Saya Sasaki, 2001)   

 

Lebih lanjut, Sasaki menengarai beberapa istilah lain yang berulangkali muncul dalam teks-teks popular yang ia amati sehubungan konstruksi ideal ibu itu:

(1)  Kasih sayang sebagai sebuah pemberian tanpa syarat,

(2)  anak sulung sebagai pembantu ibu dalam mengurusi rumah tangga sebagai tanda kedewasaan,

(3)  ungkapan "terima kasih, Mama" yang menyiratkan kewajiban sekaligus kemustahilan membalas kasih sayang dan pengorbanan ibu,

(4)  otoritas mutlak ibu untuk menampik pilihan anak sekaligus menentukan pilihan ibu untuk anak yang diterima dan dianggap sebagai pilihan lebih baik.

Hal terakhir ini, digambarkan secara menarik oleh Sasaki melalui sebuah peristiwa kecil, dalam sub-bab "Lucu, Saat Jatuhnya Permen Hijau". Peristiwa kecil itu disaksikan Sasaki. Dalam sebuah acara arisan keluarga di Jakarta yang ia hadiri, Sasaki memerhatikan seorang gadis seusia kurang lebih lima tahun. Ketika permen dibagikan, si gadis cilik mengambil permen berwarna merah.

Melihat itu, sigap ibu si anak menepis piihan anaknya, dan mengambil permen hijau yang ada di bawah permen merah, mengupas bungkusnya, dan menyuapkan permen itu ke mulut si gadis cilik. Sang anak, dalam amatan Sasaki, ternganga karena gagal mengambil permen merah dan ternganga karena disuapi permen hijau. Lalu ia menjulurkan lidahnya, membuang permen hijau pilihan ibunya ke lantai. Semua tertawa menganggap anak itu lucu, dan sang ibu lanjut ngobrol dan tak satupun bergerak membersihkan lantai dari permen hijau itu.

Naluri penasaran antropologis Sasaki langsung bangkit dan terus menetap selama beberapa waktu sesudahnya. Ia bertanya-tanya ke sana ke mari apa makna kejadian itu. Dalam sebuah wawancara, ia akhirnya menyimpulkan bahwa tindakan ibu itu semata didorong oleh motif yang sederhana: "dia tak akan membiarkan seorang anak memilih apa yang diinginkan dan disukainya." (Saya Sasaki, 2001)

Bagian ini sebetulnya memberi petunjuk adanya potensi konflik relasi ibu dan anak dalam alam pikir Orde Baru yang membuka ruang bagi adegan di film produksi 2017, yakni perundungan ibu terhadap Yudhis di dalam Posesif karena pilihan Yudhis untuk tidak kuliah di Bandung, berpisah dari ibunya, agar dekat dengan Lala. Konstruksi Ibu sebagai sumber kasih sayang total bisa mewujud dalam tindakan permainan kekuasaan yang berbuah kekerasan.

Tapi, sebelum membahas lebih jauh, saya kira berfaedah juga jika saya melihat serba sedikit sosok ibu dalam film-film sebelum 2017.

 

Ibu Hilang, Ibu Terbilang

Dalam film Tiga Dara (Sutradara: Usmar Ismail, 1957) ada model penggambaran Ibu yang menarik, dan kemudian mirip secara metodis dengan Rindu Kami Padamu (Sutradara: Garin Nugroho, 2004). Kedua film menggambarkan sosok Ibu dalam ketiadaannya.

Pada Tiga Dara, ada empat sosok perempuan dalam satu rumah, dengan satu-satunya yang hilang adalah sang Ibu. Ada Nunung, Nana, dan Nenny sebagai para perempuan yang punya kepribadian berlainan. Jangan lupakan, ada sosok nenek di film itu. Keempatnya menggambarkan sosok perempuan yang berlainan dan cukup mewakili keragaman sederhana kaum perempuan yang hidup saat itu di alam modern Indonesia.

Nunung paling mewakili sosok Ibu dan perempuan di persimpangan modernisasi dalam film itu. Ia memakai kebaya, terampil dalam pekerjaan-pekerjaan rumah tangga, dan mengurusi adik-adiknya sekaligus Sang Ayah dengan keibuan. Ia kontras dengan Nana yang berdandan dalam mode mutakhir saat itu, gemar pesta, dan agresif dalam merebut hati lelaki untuk jadi kekasihnya. Nenny adalah sosok gadis bontot yang cerdas, nakal, iseng, tapi juga jadi sosok penengah dalam konflik antara Nunung dan Nana.

Mengapa cerita Tiga Dara perlu berjalan tanpa Ibu? Salah satu dampak yang jelas adalah Nunung harus menggantikan peran Ibu untuk mengurusi Ayah, Nenek, dan adik-adiknya, termasuk menyuguhkan sajian untuk tamu sang Ayah –kewajiban yang atas "konspirasi" sang Ayah dan Nenek jadi upaya untuk menawarkan Nunung untuk dikawini oleh siapa lah.

Memang itulah inti masalah dalam Tiga Dara: tugas-tugas kerumahtanggaan yang diemban Nunung telah membentuknya jadi perempuan yang ideal secara tradisional, sekaligus menghalanginya untuk berpikir tentang dirinya sendiri serta tak punya kesempatan mencari jodoh sendiri. Sebaliknya, Nana punya banyak pilihan lelaki dan bisa lebih agresif mengejar lelaki yang ia pilih, karena tak dibebani pekerjaan-pekerjaan rumah tangga dan bersikap keibuan.

Film yang dibuat hanya delapan tahun setelah perang berhenti dan dunia internasional sepenuhnya mengakui kemerdekaan Indonesia ini tampak seimbang dalam melihat sosok-sosok perempuan di dalamnya.

Di satu sisi, pandangan dan nilai-nilai tradisional tentang peran perempuan sebagai istri dan ibu memang dianggap sebagai kenyataan yang tak dikritik (setidaknya, tidak dikritik secara langsung –film ini toh sering juga meledek si Nenek dengan segala logika masa silamnya). Di sisi lain, tampak bahwa Nunung sebagai perwujudan ideal-ideal tradisional itu mengalami masalah tak mampu menghadapi perubahan sosial dalam hal perjodohan sendiri.

Malah, dalam bagian Nunung keluar rumah sendiri dan bernyanyi tentang ketakmauan memilih sosok-sosok lelaki aneka rupa yang menawarkan diri, kita bisa melihat bahwa ia pun seorang individu yang menerapkan kemampuan memilihnya secara khas: dengan pasif, lewat penolakan-penolakan. Itu terhitung sebuah gambaran modern tentang manusia Indonesia –seorang perempuan yang berlaku sebagai individu yang bisa memilih nasibnya sendiri, tidak tunduk pada adat atau tekanan sosial secara mutlak.

Sosok perempuan sebagai ibu dan istri yang ideal terus hadir dalam masa produksi film lokal yang melimpah pada 1980-an. Dalam kebanyakan film Indonesia, sosok ideal itu tak dimasalahkan, hanya ada, dan seringkali hanya jadi latar (apa menariknya sosok yang tak bermasalah dalam sebuah film cerita?). Tapi, beberapa kali, sosok ideal ibu dan istri itu ditampilkan sebagai sebuah sosok yang bermasalah –setidaknya, bermasalah karena kesulitan memenuhi harapan ideal/sosial atas peran Ibu dan istri.

Masalah ke-Ibu-an yang kuat antara lain muncul dalam Ibunda (sutradara: Teguh Karya, 1986). Pusat cerita adalah Ibu Rakhim (diperankan Tuti Indra Malaon) yang telah janda dan nenek, tampak mengabdikan hidupnya untuk anak-anak (dan cucu-cucunya) tapi mengalami kesulitan karena anak-anaknya telah dewasa dan punya masalah mereka sendiri. Bukan hanya Ibu Rakhim sulit memenuhi harapannya sendiri untuk membuat keluarga tetap utuh (tanpa konflik) dan anak-anaknya baik-baik saja, ia juga tampak sering tak mampu memahami mengapa anak-anaknya memilih apa yang mereka pilih dalam hidup mereka. Hanya saja, ia digambarkan punya kemampuan memaklumi yang sangat besar.

Di dalam film ini, ada pula tokoh samping, yakni salah satu menantu Ibu Rakhim, istri Fikar (Ayu Azhari) yang jadi sosok ibu muda yang ditinggal bersama anaknya oleh Fikar (Alex Komang) untuk seorang perempuan borjuis yang bisa mengangkat karirnya sebagai seniman teater. Dan sebetulnya saya tak bisa melupakan juga Farida (Ninik L. Kariem) yang dituakan (jadi "anak sulung") yang mengambil alih peran Ibu Rakhim dalam menjadi matron keluarga besar itu.

Dalam satu adegan yang saya anggap salah satu adegan paling luarbiasa untuk menggambarkan keseharian keluarga Indonesia secara wajar dalam sejarah film Indonesia, Farida menyiapkan sarapan pagi, kepergian suami untuk kerja, mengurusi keluarganya sendiri dengan cekatan sambil sepanjang waktu dengan bawel menanggapi masalah-masalah keluarga yang dirisaukan oleh Ibu Rakhim di telepon.

Ibu dalam Ibunda adalah sosok Ibu yang hadir, dan berhasil mengatasi kesulitan-kesulitan modern dalam menjaga keutuhan tradisional sebuah keluarga besar. Secara halus, Teguh Karya juga menempatkan sosok para lelaki dalam film ini di pinggir. Para lelaki dalam film ini digambarkan sebagai entah suami yang punya dunia sendiri di luar rumah dan canggung serta harus diatur di dalam rumah atau anak-anak yang masih harus diurusi Ibu. Sosok Luke, pacar Fitri (Ria Irawan) yang ditolak Farida karena orang Irian, juga ditaruh di belakang saja, properti konflik para perempuan di keluarga itu.

Dengan demikian, Teguh Karya dalam Ibunda menggambarkan sebuah semesta Ibu, tepatnya semesta Ibu dalam Keluarga Jawa di Jakarta. Secara keseluruhan, semesta itu tampak mengemban tugas untuk menjaga harmoni. Konflik diselesaikan saat seluruh keluarga berkumpul. Ibu Rakhim berdiri di luar rumah, bahagia sendirian melihat keluarganya berkumpul dan semua masalah selesai, tapi hanya diajak masuk oleh pembantu untuk ke dalam rumah. Sengaja atau tak sengaja, ini sebuah adegan simbolik tentang nilai "cinta tanpa syarat" seperti yang ditengarai Sasaki.

Dalam Taksi (sutradara: Arifin C. Noer, 1990), kembali kita menghadapi sosok Ibu yang hilang. Desi (Meriam Belina) meninggalkan bayinya begitu saja di taksi yang disopiri Giyon (Rano Karno). Di sini, kita melihat sosok Ibu yang menghilang karena disfungsi atau kegagalan memenuhi peran idealnya. Walau filmnya menghabiskan waktu untuk mencoba memahami motif kegagalan itu serta tak hendak menggambarkan Desi sebagai sosok "perempuan jahat", tapi pada akhirnya idealisasi peran Ibu tidak ditolak. Tokoh Desi sendiri menyadari kegagalannya dalam memenuhi peran ideal itu.

Yang menarik adalah bagaimana konflik terbangun dari sebuah situasi peran Ibu menghambat peran perempuan mencari uang di ranah publik. Peluang Desi mencari uang untuk keluarganya adalah dengan menjadi model dan artis. Tapi, jika publik tahu bahwa Desi sudah punya anak, maka nilainya sebagai model dan artis akan turun, dan tak dipakai lagi oleh pengguna jasa artis/model. Seakan film ini mengukuhkan bahwa peran ideal seorang Ibu adalah di rumah, mengurusi anaknya.

Arifin C. Noer adalah seorang seniman progresif yang mengakar pada teater modern/posmodern. Dalam sebuah pertunjukan teater yang ia tulis dan ia sutradarai, ia menjungkir sosok Ibu dalam mitos Malin Kundang menjadi sosok yang terkutuk jadi batu. Film Taksi berangkat dari sebuah cerita bersambung popular di Kompas karya Eddy Suhendro –Arifin tak bisa berbuat banyak untuk mengubah rangka dasar ceritanya. Lagipula, bikin film relatif lebih banyak diawasi oleh Negara dan publik Orde Baru dibanding bikin teater modern, apalagi posmodern.

Sosok "Ibu yang hilang" kembali hadir dengan kuat dalam Rindu Kami Padamu karya Garin Nugroho. Rindu dalam film ini juga adalah nama salah satu tokohnya, seorang anak yang dianggap "bandel" oleh ibu angkatnya. Rindu berteman dengan Asih, seorang anak perempuan tunarungu. Asih kehilangan Ibu, karena sang Ibu memilih pergi meninggalkan suaminya, Sabeni (Jaja Miharja). Asih sering membuat kesal jemaah musholla di pasar tempat tinggal mereka semua, karena selalu membentang sejadah kosong untuk Ibunya yang tak hadir.

Garin di film ini menggambarkan kepergian Ibu, yang berarti meninggalkan Asih sang anak, sebagai salah Sabeni. Bahkan Sabeni pun digambarkan merasa bahwa kepergian istrinya dalah salahnya. Ia digambarkan seorang yang menjalani pertaubatan, dengan harapan setelah ia jadi orang baik, orang yang layak, maka istrinya kembali. Tindakan Ibu yang meninggalkan anak dalam konstruksi tradisional di Jawa maupun dalam alam pikir Orde Baru sungguh tak bisa diterima. Tapi, dalam film ini, kepergian itu sendiri tidak disalahkan. Kehilangan itu tetap melahirkan kerinduan sang anak.

Di sini, kita melihat bahwa kenangan akan kehangatan kasih sayang ibu tetap dipertahankan, tapi pilihan sang Ibu untuk menghilang juga diakui atau tak disalahkan.

Sebelum lebih jauh, saya harus surut lagi ke 1980-an, mencatat gambaran Ibu yang menyempal dalam sebuah film eksploitasi, Sangkuriang (sutradara: Sisworo Gautama, 1982). Sosok ibu di sini, Dayang Sumbi (Suzanna), adalah sosok makhluk seksual. Hal ini menyempal karena praktis konstruksi sosial Ibu dalam ideal tradisional maupun rezim Orde Baru adalah perempuan yang aseksual, tak tampak punya hasrat seksual atau bisa dihasrati secara seksual.

Salah satu perkecualian menarik. adalah tokoh Sri dalam cerpen Umar Kayam, Sri Sumarah, dalam sebuah adegan Sri si tukang pijat mendapat klien anak muda dari kota yang merasa nyaman karena pijatan Sri terasa keibuan, sekaligus menerbitkan keintiman seksual dalam diri si lelaki muda yang dipenuhi Sri justru karena rasa keibuannya.

Dalam Sangkuriang, Dayang Sumbi dihasrati secara seksual oleh anaknya, Sangkuriang (Clift Sangra), akibat jalinan peristiwa yang memiliki struktur plot mirip drama Tragedi Yunani Kuno. Kisah Sangkuriang diangkat dari folklore atau cerita rakyat Jawa Barat. Unsur incest memang telah ada sejak dalam folklore aslinya, yang mulanya diwariskan sebagai tradisi lisan turun temurun. Unsur incest itu ditolak, menyalahi aturan alam, dan di situlah letak tragedi dalam cerita rakyat ini.

Dalam film, pemilihan pemeran Suzanna sebagai Dayang Sumbi jelas sebuah pilihan eksploitatif untuk menjual nilai muatan seksual dalam film. Ada kesadaran ingin menjual sosok perempuan dengan seksualitas konkret –berhasrat dan dihasrati secara seksual oleh lawan jenis (tokoh lelaki dalam film, maupun para lelaki penonton film ini). Suzanna pada saat itu adalah bintang senior yang telah terkenal sebagai "bom seks".

Dalam hidup nyata, Clifft Sangra adalah suami terbaru Suzanna saat itu, yang jauh lebih muda dan cukup menjadi skandal dalam berita hiburan Indonesia waktu itu. Kehidupan pribadi sang bintang menambah bumbu seksualitas sang bintang sebagai daya jual film ini.

Sifat incest tetap dianggap tabu dan ditolak dalam film ini, karena Dayang Sumbi dan Sangkuriang menjalin hubungan romantik dan erotik karena ketidaktahuan bahwa secara biologis mereka adalah ibu dan anak. Begitu Dayang Sumbi tahu keadaan itu, ia melakukan berbagai cara agar mereka tak lagi berhubungan secara romantik/erotik. Tapi, yang saya catat di sini, bukan soal incest-nya, tapi sifat seksual dari sosok Ibu dalam film ini.

Dayang Sumbi hamil Sangkuriang karena menjalin hubungan dengan seorang pegawai rendahan kerajaan Raja Sumbi. Ayah Sangkuriang dikutuk Sumbi jadi anjing, dan Dayang Sumbi diusir ke hutan. Dalam salah satu versi, malah memang Dayang Sumbi hamil karena berhubungan dengan anjing. Film ini memilih versi yang lebih "bisa diterima" publik, rupanya. Ayah Sangkuriang jadi anjing setelah menghamili Dayang Sumbi. Ketika Dayang Sumbi dan Sangkuriang terpisah, lalu bertemu lagi bertahun-tahun kemudian, Dayang Sumbi yang mengaku bernama Larasati ditampilkan sebagai sosok yang memiliki daya tarik seksual.

Ibu dalam teks-teks budaya popular kita sangat jarang ditampilkan sebagai makhluk seksual. Saya ambil contoh dalam film generasi 2000-an pun yang tampak memberontak, Radit dan Jani (sutradara: Upi Avianto, 2008). Film diawali dengan gambaran pasangan muda yang memberontak orang tua mereka, mending hidup susah ketimbang nyaman dalam rumah orang tua. Mereka mencaci orang tua mereka yang dianggap tak mengerti apa arti kebahagiaan. Dalam bagian awal itu, Jani (Fahrani) tampil seksi dan penuh hasrat seksual pada suami berandalannya, Radit (Vino G. Bastian).

Masalah mulai muncul ketika Jani hamil. Perjalanan menjadi Ibu dimulai, dan gaya hidup urakan mereka tampak sulit sekali didamaikan dengan kehamilan Jani. Film diakhiri dengan sebuah pilihan yang digambarkan merupakan pengorbanan mereka berdua: Radit mengembalikan Jani kepada orang tuanya yang adalah karikatur keluarga mapan kelas menengah.

Ketika anak mereka telah lahir, ketika Jani jadi Ibu, Jani tak lagi pakai jaket kulit atau sepatu bot bertumit tinggi, tapi berpakaian sebagai perempuan kelas menengah biasa, hidup tenang bersama suaminya yang mapan. Sosoknya telah menjadi, antara lain, aseksual. Menjadi Ibu adalah berhenti jadi makhluk seksual.

Film ini menggambarkan pilihan tersebut sebagai sebuah pilihan yang diterima, sebuah pengorbanan yang perlu bagi sang anak. Film ini, sebagaimana film-film Upi lainnya tentang anak muda memberontak, hanya punya sebuah pemberontakan yang semu: pemberontakan hanyalah sebuah fase romantik ketika muda. Dunia mapan dan nyaman kelas menengah kota pada akhirnya adalah dunia yang lebih dipilih sebagai sebuah pilihan sehat. Konstruksi nilai demikian masih tampak dalam film terbaru Upi, My Generation (2017).

Apakah empat film yang menarik perhatian saya pada 2017 menyodorkan sebuah nilai dan konstruksi Ibu yang telah atau sedang berubah?

 

Posesif: Kekerasan yang Diwariskan

Dalam Posesif, ada sosok Ibu yang hilang dan ada sosok Ibu omnipoten –hadir dan menguasai secara total, bahkan saat tidak tampak di layar. Ibu Lala telah meninggal, Lala hanya tinggal dengan ayahnya, seorang pelatih olahraga lompat indah. Ia pelatih yang keras, ekstra keras pada Lala. Ibu Lala seorang atlet lompat indah dan seorang juara. Ada aspek yang sangat modern di sini: sang Ibu adalah seorang yang berhasil dalam sebuah karir di dunia publik.

Sementara keluarga Yudhis serupa dalam hal hanya ada orang tua dan anak tunggal: Yudhis dan ibunya, yang diperankan oleh Cut Mini. Sebetulnya, Cut Mini memerankan sosok Ibu secara karikatural, dan ia tak bisa melepaskan diri dari diri aslinya. Saya kira, adegan-adegan dominasi sang Ibu pada Yudhis berhasil mencekam karena pemeranan Adipati Dolken yang lebih total. Rasa takutnya, rasa ciut, frustasi karena tak berdaya di hadapan Sang Ibu, dari skala yang kecil hingga titik balik ketika kekejaman Sang Ibu tampil sepenuhnya, tampak nyata. Ibu/Cut Mini jadi tak penting, kita dibawa oleh efek kehadiran Ibu pada Yudhis dan ikut merasa cekam perasaan Yudhis.

Kehadiran Ibu sebagai sumber kekerasan di sini untuk memberi penjelasan kenapa Yudhis cenderung psikopat dan destruktif dalam mencintai Lala. Jelasnya, Yudhis yang memikat, dan sungguh-sungguh mencintai Lala (sebuah kompleksitas lain yang tidak dibuang dalam film ini sehingga gambaran hubungan Yudhis dan Lala tidak hitam putih belaka), juga Yudhis yang bisa melakukan kekerasan demi kekerasan, dari dominasi halus dan semakin lama semakin meningkat, terhadap lawan/saingan Lala, teman-teman Lala, maupun Lala sendiri.

Walau pun sumber kekerasan Yudhis dipahami, film ini tak berubah jadi impian tidak realistik bahwa Yudhis dan Lala akan jadi indah dalam hubungan mereka. Para pembuat film ini rupanya didera masalah masa kini, yakni banyaknya remaja terjebak dalam hubungan yang mengandung kekerasan terhadap pasangan. Yang menarik buat saya adalah pilihan film ini untuk menggambarkan Ibu sebagai sumber kekerasan. Yudhis jadi jelas, kenapa ia menjadi pelaku kekerasan. Tapi, ibunya, sang sumber, tak dijelaskan.

Hanya ada keterangan yang diucapkan sang Ibu sendiri, bahwa ia ditinggal suaminya, dan sejak itu harus menjalani hidup yang keras sebagai Ibu tunggal membesarkan Yudhis. Pengakuan ini jadi meragukan karena diucapkan sendiri pelakunya –Sang Ibu, dalam hal ini, adalah seorang narator lancung (unreliable narrator) tentang penyebab kekerasannya sendiri. Bahkan Yudhis, di satu titik, mempertanyakan bahwa jangan-jangan ayahnya pergi karena kekerasan sang Ibu.

Jadi, tak ada penjelasan yang gamblang tentang kenapa Ibu melakukan kekerasan. Dan saya, sebagai penonton, sebetulnya tak menuntut penjelasan lebih jauh tentang motivasi sang Ibu. Saya bahkan tak ingin menapaki analisis sebagian kritikus bahwa kerangka film ini masihlah adanya keluarga ideal zaman Orde Baru, dan disfungsi keluarga ideal itu akan membawa pada bencana atau kesulitan-kesulitan. Analisis demikian mungkin ada benarnya, tapi tak cukup memasuki isu Ibu sebagai sumber kekerasan.

Apakah penggambaran Ibu sebagai sebuah sumber kekerasan adalah sebuah subversi yang sadar atas mitos Ibu semasa Orde Baru dan yang dianut secara tradisional oleh masyarakat kita, atau tak sadar? Tak penting juga buat saya. Fakta bahwa ia ada telah menjadi sebuah subversi sendiri.

Ibunya Yudhis bekerja dan sukses di dunia publik. Sukses dalam arti menjadi yang paling unggul di pekerjaannya. Sama dengan Ibunya Lala, walau bidangnya beda. Ibunya Yudhis lebih kelihatan bersifat alpha daripada ibunya Lala maupun dari kebanyakan tokoh di dalam film ini: jadi pemimpin bisnis dan mampu menjadi kaya raya. Tapi, Ibunya Yudhis bukan sosok yang aneh dalam dunia masa kini. Tidak seperti pada masa Orde Baru, misalnya.

Dan toh ia tampak sangat lekat dan sayang pada anaknya, walau memang dalam bentuk yang sangat (ah! Ergo judulnya!) posesif terhadap Yudhis. Sebagaimana Yudhis sangat posesif dalam mencintai Lala. Artinya, peran publiknya tak mengurangi kemampuannya untuk menyayangi sang anak. Hanya, totalitas sayang sang Ibu di sini justru jadi semacam horor, bukan pengorbanan romantik atau sumber kehangatan bagi sang anak.

Saya kira, film ini tidak mengeluhkan peran publik Sang Ibu. Film ini lebih ingin bicara tentang kekerasan itu sendiri: bahwa kekerasan itu ada, bahkan bisa diwariskan, dan Ibu sebagai sumber kekerasan di sini bukanlah sebuah kritik terhadap gagalnya fungsi Ibu. Film ini lebih sebuah keterbukaan bahwa sosok Ibu tak lagi sakral. Sekali lagi, bisa jadi subversi (atau desakralisasi Ibu) ini bukanlah sebuah upaya yang sadar. Lebih mungkin ini sebuah efek samping akibat hendak bicara tentang kekerasan dalam sebuah hubungan dekat.

Walau itu (jika benar) sebuah efek samping, fakta adanya gambaran Ibu sebagai sumber kekerasan dalam posesif mencerminkan adanya keberterimaan atas desakralisasi mitos Ibu pengasih dan pelindung yang dikukuhkan oleh Orde Baru.

 

Pengabdi Setan: Horor Kesuburan Ibu

Pengabdi Setan versi buatan-ulang oleh Joko Anwar ini (versi aslinya, beredar pada 1980, karya sutradara Sisworo Gautama, diakui Joko adalah yang membuat ia ingin jadi pembuat film) menggambarkan sosok Ibu yang berubah jadi hantu yang membunuh. Teror gaib dan pembunuhan brutal dilakukan oleh hantu sang Ibu dan begundal supranaturalnya.

Tapi, bukan hanya teror dan pembunuhan dilakukan oleh Ibu di jelang dan sesudah kematiannya, kekerasan itu telah tertanam jauh sebelumnya, ketika keluarga sang Ibu itu belum punya anak-anak.

Lengkapnya, ada empat anak dalam keluarga itu: Rini (Tara Basro), Toni (Endy Arfian), Bondi (Nasar Annuz), dan Ian (Muhammad Adhiyat). Sang Ayah masih ada (Bront Palarae). Dan di awal film, sang Ibu, Mawarni Surono (Ayu Laksmi) pun masih ada walau dalam keadaan sakit berat. Juga Nenek, Rahma Saidah (Elly D. Luthan).

Lalu Ibu mati. Jadi hantu, meneror keluarga itu, khususnya anak-anak terkecil mereka, Bondi dan Ian. Tak lama, Nenek Rahma juga mati. Juga jadi hantu. Sudahlah, ini film horor yang terampil. Joko tahu benar mana tombol-tombol kengerian dalam filmnya dan kapan saat yang tepat untuk menekannya. Juga, ini film yang dimasak dalam kuali rujukan film-film horor yang kaya. Bukan itu yang hendak saya soroti.

Dalam lika-liku cerita, kemudian didapati bahwa Ibu menjadi Ibu setelah berhubungan dengan sebuah kelompok cult, dalam artinya sebagai kelompok pemuja setan. Kelompok itu bersifat rahasia, misterius, dan karenanya mungkin muncul di mana saja. Mawarni yang mandul begitu ingin punya anak, dan kelompok rahasia itu bisa memberinya anak. Terbukti, empat anak lahir. Tentu saja, dalam genre cerita begini, kelompok tersebut memiliki syarat-syarat yang bersifat gelap dan kejam.

Dengan demikian, film ini menggambarkan masalah kesuburan perempuan sebagai biang keladi kekerasan terhadap keluarga tersebut. Teror hantu hingga mayat hidup (sangat mirip dengan zombie di Barat –bedanya, zombie di Barat biasanya karena virus, sedangkan mayat hidup di film horor Indonesia adalah tersebab hal gaib/supernatural). Menarik juga mencatat bahwa memang sosok perempuan hamil selalu tampil dalam film-film Joko Anwar sebelumnya.

Perempuan hamil yang gaduh dan sangat merepotkan saat mau melahirkan di taksi dalam Janji Joni (2005), perempuan hamil yang ditabrak mobil dan digilas bis dalam Kala (2007), patung perempuan hamil yang diisi janin bayi hasil pengguguran dalam Pintu Terlarang (2009), perempuan hamil yang di-belek dalam Modus Anomali (2012), plus perempuan hamil yang bunuh diri di depan anaknya yang masih kecil dalam fiksi., film karya Mouly Surya pada 2008 yang skenarionya ditulis Joko.

Saya merasa, pendapat yang menyatakan bahwa Joko membenci perempuan dan khususnya perempuan hamil adalah berlebihan. Bisa jadi, petunjuk psike film-film Joko Anwar soal pengaitan perempuan hamil dan kekerasan itu ada pada kalimat yang diucapkan oleh seorang tokoh dalam adegan di klinik aborsi dalam film Pintu Terlarang: "Tidak ada satu pun anak yang minta dilahirkan, karena dunia tidak menawarkan apa-apa kecuali masalah."

Jika ini adalah sebuah filosofi yang mendasari sikap film-film Joko Anwar terhadap perempuan hamil (perempuan yang menjelang jadi Ibu), kita bisa membacanya sebagai sebuah bentuk desakralisasi lain terhadap mitos Ibu dalam dunia tradisional di Jawa dan dalam sistem Orde Baru. Dalam desakralisasi ini, Ibu hadir sebagai katalisator nasib buruk. Kehidupan baru tidaklah agung, hanya menambah masalah, dan Ibu dengan kapasitasnya untuk melahirkan tak lebih dari wahana untuk memperburuk keadaan.

 

Marlina, Si Pembunuh dalam Empat Babak: Kekerasan adalah Sebuah Kelahiran

Marlina dalam film ini memang bukan seorang ibu. Suaminya mati saat mereka belum punya anak, dan mumi-ya didudukkan di pojokan rumah dengan kain tentun Sumba yang mahal. Dalam empat babak kisah Marlina, babak pertama diakhiri dengan rangkaian peristiwa kekerasan.

Para rompak datang dan mengambili ternak Marlina serta memastikan bahwa setelah makan malam Marlina akan dinikmati secara seksual oleh semua rompak dengan bergiliran. Marlina meracuni semua hingga tewas, kecuali sang pemimpin, Markus (Egi Fedly). Markus masih sempat memerkosa Marlina, sampai adegan menjadi klimaks saat Marlina berhasil meraih parang Markus dan memenggal kepala Markus di tengah perkosaan berlangsung.

Babak selanjutnya, sebelum klimaks film di babak empat, adalah sebuah perjalanan Marlina membawa kepala Markus, dan menjadi sebuah puisi visual tentang kekerasan yang melantun tenang dengan sesekali ledakan di sana-sini.

Saya katakan "tenang" bukan dalam pengertian film ini adalah film yang gemar bermenung-menung dalam sunyi, seperti dituduhkan oleh sebuah komentar yang secara tak adil menyatakan bahwa film ini dibuat oleh "Mbak-Mbak kelas menengah Jakarta yang gemar duduk bermenung di kafe".

Film ini malah boleh dibilang punya dialog yang banyak, dan banyak dari dialog itu penuh humor dan para tokohnya mengucap dalam gaya bawel. Kesan bahwa film ini menampilkan semacam eksotika kesunyian alam Sumba terbit dari pemakaian gambar-gambar alam Sumba secara indah. Tapi, film ini bukan sebuah film penuh lamunan senyap –malah boleh dibilang, liku-liku plotnya cukup banyak.

Saya memilih kata "tenang" dalam konteks menatap bagaimana film ini memperlakukan sebuah tindakan membawa-bawa kepala terpenggal dengan apa adanya dan membuat para penonton lama-lama terbiasa dengan kepala terpenggal itu.

Semacam normalisasi kekerasan. Dari awal, kekerasan diperlakukan sebagai sebuah kenormalan dalam film ini. Sang rompak mendatangi Marlina, mengumumkan akan mengambil semua harta dan memerkosa (tentu, Markus tak menggunakan kosa kata "memerkosa") sebagai sebuah informasi apa adanya. Dengan cara penggambaran dunia kekerasan seperti ini, ada risiko film ini sejenis film kolonial yang mencitrakan daerah yang jauh dari Pusat sebagai sebuah momok.

Jebakan kolonial itu atau etnosentris itu saya anggap bisa ditepis karena film ini lebih banyak menampilkan sosok-sosok individual tinimbang mencoba melukiskan sebuah kelompok atau masyarakat kultural tertentu. Ini adalah film tentang individu-individu yang berada dalam sebuah dunia penuh kekerasan –lepas apakah dunia itu bercokol di Tanah Sumba, atau tidak.

Tentu saja, mengabaikan sama sekali konteks Sumba sebagai pilihan latar cerita film ini adalah keliru juga. Setidaknya, keadaan alam dan minimnya infrastruktur transportasi di Sumba memungkinkan sebuah perjalanan Marlina membawa-bawa kepala terpenggal ke kantor polisi dalam jarak yang seakan tak habis-habisnya.

Cerita di balik layar Marlina…. adalah bahwa film ini bermula dari sebuah cerita yang mengendap lama di kepala Garin Nugroho. Pada awal 1990-an, saat ia sedang syuting film Surat Untuk Bidadari, di sebuah pasar di Sumba, Garin terkejut karena seoran perempuan memenggal kepala seorang lelaki. Menurut orang-orang sekitarnya, lelaki itu memang pantas dipenggal atas perbuatannya kepada perempuan itu.

Yang menarik, kata Garin, setelah itu masyarakat di pasar banyak yang membantu si perempuan membawa kepala yang terpenggal itu ke kantor polisi sebagai bukti untuk mempertanggungjawabkan perbuatannya itu. Menurut Garin, ia tak bisa membuat cerita itu jadi film tanpa mengorbankan segi sudut pandang perempuan terhadap peristiwa itu. Di tangan Mouly, cerita ini menjadi sebuah cerita yang, dalam istilah Garin pada saya saat berjumpa setelah premiere film ini di Plaza Indonesia, "perempuan sekali".

Unsur unik dalam film ini sehingga dikomentari Garin demikian adalah peristiwa kekerasan kedua, yang terkait langsung dengan peristiwa kelahiran. Novi, yang telah sepuluh bulan hamil, berada di rumah Marlina ketika Franz (Yoga Pratama) pada akhirnya memenangkan kucing-kucingan penuh dendamnya dengan Marlina. Novi di dapur ketika Franz memerkosa Marlina, dan air ketubannya tiba-tiba mancur di dapur saat ia memutuskan untuk membantu Marlina.

Maka bayi itu lahir di rumah tempat terjadi penjagalan lelaki itu terjadi. Apakah ada semacam simbol bahwa kelahiran terjadi setelah kekerasan? Semacam "Habis gelap terbitlah terang"? Ataukah justru ini simbol mirisnya sebuah kehidupan baru lahir dalam suasana penuh kematian? Permainan-permainan tafsir semacam ini bisa jadi sangat enak dan sah-sah saja. Saya tak hendak ke situ.

Saya hanya mencukupkan diri pada fakta di layar bahwa seorang perempuan menjadi Ibu sambil membunuh seorang lelaki. Jika diteruskan, paling-paling saya tertarik kemungkinan bahwa setelah kedua perempuan membunuh lelaki, jabang bayi yang baru lahir lantas mendapatkan dua ibu. Dalam film ini, terjadilah bentuk lain desakralisasi mitos Ibu, kali ini secara cukup fantastik. Saya sebut "fantastik" karena peristiwa di layar ini bukan peristiwa yang bisa kita persepsi sebagai peristiwa wajar dalam keseharian kita.

Maka, desakralisasi mitos Ibu tradisional dan Orba dalam Marlina…. mengambil bentuk keagungan kelahiran dijalinkan dengan serangkaian pembunuhan brutal. Lebih dari sekadar penerimaan bahwa kita (atau tepatnya, para perempuan dalam dunia Marlina….) hidup dalam sebuah dunia yang penuh kekerasan, film ini menerima bahwa kehidupan itu sendiri menyatu dengan kekerasan, atau sebaliknya: kekerasan menyatu dengan kehidupan.

Dalam konteks demikian, Ibu bisa menjadi katalisator kehidupan sekaligus kekerasan. Dalam konteks itu, kekerasan adalah kelahiran, dan kelahiran adalah kekerasan.

 

Night Bus: Ibu sebagai Korban sekaligus Harapan

Salah satu warisan Orde Baru yang mulai sering dibicarakan adalah kekerasan militer terhadap warga sipil. Di beberapa daerah, kekerasan militer tersebut mewujud dalam sebuah keadaan yang tak bisa lain sebetulnya adalah sebuah perang saudara. Aceh adalah salah satu daerah yang mengalami kekerasan militer yang massif dan sistematis semasa Orde Baru dan sesudahnya.

Daerah Operasi Militer (DOM) di Aceh untuk memberantas gerakan Aceh Merdeka diterapkan semasa Megawati berkuasa, pada 2003-2004, dan diumumkan oleh Susilo Bambang Yudhoyono yang waktu itu adalah Menteri Koordinator Politik, Hukum, dan Keamanan. Tapi sejak jauh sebelum itu pun, semasa rezim Soeharto, kekerasan militer telah menjadi legenda keseharian di Aceh. Night Bus jelas punya kekuatan karena berani menampilkan sebuah alegori tentang perang saudara di Aceh, sekaligus memilih bentuk film genre, yakni thriller + road movie.

Film ini saya sebut alegori, karena walau jelas ini film tentang perang saudara di Aceh, ia memfiksikan perang saudara itu mulai dari segi nama-nama hingga adegan akhir yang terasa fantastik. Sebuah bis malam lintas propinsi menuju Sampar pada saat status quo militer vs. gerakan separatis meledak jadi pertempuran di daerah-daerah gelap jalan menuju Sampar. Sepanjang malam kelam, perang mencekam dan menikam bis itu berulang kali.

Kekuatan utama film ini ada pada naskah (dialog) dan seni peran (Yayu Unru harusnya mendapat Piala Citra untuk perannya di sini, sebagai supir bus malam, dan bukan di Posesif sebagai ayah Lala). Kelemahan utama film ini adalah masalah teknis seperti efek visual animasi 3D-nya atau post production yang kurang memadai. Bukan itu yang hendak saya catat/ulas.

Bukan pula di sini saya hendak mengulas poin yang saya suka dari film ini –bahwa perang saudara itu degil, kekejaman manusia bisa begitu fantastik (dalam konteks cerita-cerita dari para saksi mata dalam perang di Aceh, Poso, atau Ambon, yang pernah saya dengar, kekejaman fantastik itu jadi terasa dekat dengan kenyataan), dan di balik semuanya ada pihak-pihak yang sengaja mencipta dan memelihara perang untuk keuntungan sendiri. Ya, ada mafia dan makelar perang di halaman atau dalam rumah Indonesia, dan itu isu yang jarang dibicarakan dalam film-film kita.  

Yang saya perhatikan pada film ini dalam konteks topik Ibu dan kekerasan ini adalah tokoh kecil, salah satu penumpang dalam bus malam jahanam itu. Seorang nenek, yang membawa cucunya, karena ingin ziarah di kuburan anaknya (ayah si cucu) di Sampar. Singkat cerita, di akhir film, sang nenek adalah juga seorang ibu. Dan sebagai Ibu, ia memberi pesan agar perang dihentikan.

Bis yang membawa banyak kematian sepanjang perjalanannya semalam suntuk akhirnya tiba di kota Sampar yang telah lantak. Dalam pagi penuh asap, situasi fantastik itu perlahan terkuak: bala tentara jihad berbaris rapi, dengan seragam hitam-hitam, menguasai kota Sampar. Dan sang nenek, salah satu korban yang mengalami kehilangan paling besar baik dalam perang saudara itu maupun dalam perjalanan bus malam tersebut, menyampaikan sebuah pesan yang jadi harapan bahwa perang bisa dihentikan.

Dalam dunia fantastik ini, ketika kekerasan adalah sesuatu yang berskala besar (= perang), dan membuat dunia ceritanya sama sekali ganjil jika dibandingkan normalitas dalam hidup keseharian kita, Ibu sama sekali tak bisa jadi sumber pemberi kehangatan. Ibu, seperti semua, adalah korban dalam perang. Tapi, film ini memilih agar pesan yang diharapkan bisa menghentikan perang itu disampaikan tangan seorang Ibu.

Mengapa?

 

Film-film dalam Sebuah Dunia yang Menggelap

Tanpa telaah sosiologi atau antropologi mendalam pun, perasaan umum bahwa dunia kita kini adalah dunia yang semakin akrab dengan kekerasan akan tampak dalam komunikasi di media dan, terutama, media sosial. Dalam konteks Indonesia, status quo yang stabil selama 32 tahun Orde Baru/Rezim Soeharto, terlucuti satu demi satu, dan kekerasan demi kekerasan mengemuka. Ada dua jurusan kekerasan itu mengemuka di Indonesia.

Jurusan pertama, terjadinya kekerasan-kekerasan baru yang tampaknya meluas, menganeka, dan kadang meningkat eskalasi tingkat kekerasannya. Reformasi 1998 diawali gerakan protes yang semakin mengeras dan penembakan mahasiswa Trisakti pada Mei 1998. Lalu, terjadi kerusuhan di seantero Jakarta (yang makan korban bukan hanya kematian, tapi juga gelombang perkosaan terhadap perempuan etnik Cina) dan dengan sangat cepat kemapanan rezim Soeharto pun tumbang.

Rezim berganti tidak habis perkara. Demonstrasi penuh kekerasan berlanjut, Pamswakarsa bentrok dengan kelompok mahasiswa Forum Kota dalam bentuk tawuran yang makan korban tewas. Lalu, kerusuhan yang meningkat pesat jadi perang saudara di Ambon, Poso, Kalimantan, yang melahirkan keterusterangan milisi Islam bersenjata mengibarkan diri sebagai "Laskar Jihad", dsb. Dan FPI pun marak. Dan ada beberapa bom besar meledak: kedutaan Australia, Bom Bali, bom di Hotel Marriott, plus

Udara pun dipenuhi oleh kata-kata kekerasan. Sampai kini. Pilpres 2014 lebih terasa lagi eskalasi atau percepatan kekerasan verbal di media dan media sosial. Video anak-anak dalam pawai Ramadhan riang gembira menyanyikan "bunuh Ahok". Dan kita memandang dari jauh, apa yang terjadi Syria, Amerika, Jerman, Inggris, Rohingya, Palestina, dsb.

Dalam tsunami informasi kekerasan selama hampir dua dekade setelah milenia berganti, wajar jika film-film yang lahir dalam periode ini harus bergulat dengan isu-isu kekerasan. Tentu, pilihan umumnya adalah dengan menjadi eskapis. Tapi, film-film seperti empat film terbitan 2017 yang saya catat di atas, harus memasuki isu-isu kekerasan itu dengan cara masing-masing. Mungkin sambil berharap ada refleksi, atau paling tidak katarsis atas permasalahan kekerasan tersebut.

Dalam konteks itu, sosok Ibu yang telah mengakar baik dalam dunia tradisional maupun dalam sistem Orde Baru yang membesarkan para pembuat keempat film tersebut, adalah jadi sebuah medan pemaknaan baru yang tak selamanya menghasilkan definisi yang nyaman tentang Ibu dalam sebuah dunia gelap masa kini.

Konstruksi sosial tentang "Ibu" kini lebih terbuka pada kemungkinan yang profan: sebagai sebuah sumber kekerasan, atau korban kekerasan yang tak bisa melunakkan kekerasan dengan menawarkan kehangatan selendang Ibu.

Dalam keempat film itu, tak ada bentuk desakralisasi mitos Ibu yang berupa pengakuan atas seksualitas Ibu. Tapi, dalam film dari generasi tersebut, dua tahun lalu, kita melihat seksualitas Ibu itu hadir dalam film Siti (sutradara: Eddy Cahyono, 2016). Malah, seksualitas itu tampil lebih telanjang lagi dalam film pendek Wregas Bhanuteja, Prenjak (2016) yang mendapat banyak pujian di salah satu ajang film Cannes (ya, Cannes punya banyak ajang program, termasuk untuk film pendek dan film komersial).

Desakralisasi mitos Ibu itu hanyalah satu segi dari film-film yang lahir dalam sebuah dunia yang terasa gelap kini. Mitos yang telah tertanam lama dalam masyarakat kita, dan senyatanya tak bisa (mungkin juga tak perlu) digusur, namun kini harus hidup berdampingan dengan aneka kemungkinan Ibu, dalam kerangka lebih luas semakin beragamnya aneka kemungkinan menjadi Perempuan dalam wacana masyarakat masa kini.

Saya kira, salah satu bentuk mitos Ibu yang tradisional itu masih menjejak di perfilman masa kini yang bergulat dengan tema kekerasan adalah pilihan Night Bus menitipkan pesan/harapan untuk mengakhiri perang lewat tangan seorang Ibu.

Bahkan dalam adegan itu pun, sosok Ibu menyampaikan harapan itu dengan sebuah pernyataan bahwa sang Ibu menanggalkan peran Ibu karena ingin melepaskan diri dari perang/kekerasan jahanam itu. Sang Ibu menyatakan bahwa ia tak punya anak lagi, karena ia tak mengenali lagi anaknya yang menjadi peserta utama perang dalam film itu.

Ini memang sebuah dunia yang tak lagi bisa sepenuhnya nyaman dengan mitos Ibu sebagai pemberi cinta tanpa syarat dan sumber perlindungan dalam sebuah rumah tangga yang gayeng dan harmonis. Dalam ketaknyamanan itu, harapan dan kebahagiaan tak lagi bisa diperlakukan sebagai sesuatu yang terberi begitu saja (given). ***

 

28 Januari 2018
Dilihat sebanyak
575 Kali
Lainnya...
CINTA DI TENGAH LOGIKA KEKERASAN
CINTA DI TENGAH LOGIKA KEKERASAN
CATATAN 2017: MARLINA, DAN KAUM YANG MENUNTASKAN PEKERJAAN
CATATAN 2017: MARLINA, DAN KAUM YANG MENUNTASKAN PEKERJAAN
YANG TERSISA DARI TURAH
CATATAN 2017: YANG TERSISA DARI TURAH
 1 2345     >>>
Pabrikultur © 2015